第35章 《杨澜访谈录》的台前幕后（2001）(3)
“你说，跟我了多年的弟兄们，我能这样把他们推上绝路吗？换了你，你能吗？”台长看着杨澜，等着杨澜的回答。
“不能，换了我，我也不能。所以，我理解你。”杨澜回答的有点无奈。杨澜想，在温饱没有解决的情况下，谈电视的艺术美感，确实有点画饼充饥的味道。
台长继续说：“所以，我现在要保持我台里的人员的稳定性，因为我不能让他们下岗。用中国的一句老话来说，他们没有功劳也有苦劳吧。再说了，当年我们都是一个战壕里打出来的，再有几年也就退休了。如果是因为我的决定，要了你的节目，他们就一定会丢失饭碗，我也与心不忍啊。真要那样的话，他们怎么办呢？”
杨澜明白了。这是一个市场，但更是一个充满了人情味道的市场。或者说是一个电视艺术在情感面前必须有所让步的市场，这样的大环境，绝对不是一个纯粹的时常经济环境。所以，杨澜非常明白，我们既然生活在这个世界上，在目前的电视环境下就注定有些事情不能随心所欲。
现在杨澜感觉心情上处于一种彻底轻松的状态，这样的心情让杨澜在电视的制作上可以更加的集中精力，所以，杨澜反而打造了一些相对比较成功的栏目和节目，这让杨澜多少有点欣慰。特别是杨澜看到每个月的现金支出比原来少了很多，没有了以前那种经济上的负担，这都让杨澜感觉到轻快。
2．电视文化现象的名人危机
电视文化正成为一种社会普通人群关注文化，了解文化的窗口，对于名人在电视上的出镜，社会各界反映各不相同。有的说这种形式开创了一种新的文化现象，有的则说这些是在炒作自己。
存在的就是合理的。
电视的立足点是收视率，是广告收入，在这些经营的背后才是文化的定位，品位的把握。所以，当这样的电视文化现象成为一种潮流的时候，杨澜开始采访这些经常在电视论坛上开设讲座的名人，并谈出了自己独特的观点。
易中天出现在杨澜的面前时还是穿着那身列宁装，学者的气质压倒了现场的灯光，在相互的寒暄和客气之后，杨澜开始与易中天进行了一场关于电视文化之间的对话，在这样的聊天里，杨澜开始走进电视学者的内心，并对学者在电视上的表现有了自己的观点和看法，这些接触让杨澜意识到每个人对电视文化的理解都是不一样的。
杨澜说：“首先我不接受好多的置疑和所谓的争论，因为我觉得那是媒体炒作，实际上没有那么了不起的一个问题，比如说学者该不该上电视这算什么问题，那就像孔子该不该写书一样，那当年孔子写书也算炒作了？但凡你有一点不同的东西，然后散播于众就是炒作的话，那么每个时代都有自己的传媒，孔子需要搬着一大堆竹简坐着牛车去散布他的学说，印刷时代你需要出书是吧？电视时代就是需要上电视，网络时代就是需要上网络，它不过是一种传播工具罢了，像这种质疑从我这一关我就不问，所以在我跟易中天的访问，不会问什么学者是不是应该上电视，你对这样的质疑怎么看，因为对于我，我不承认这是一种质疑，所以我会把这些撇掉。”
虽然话是这样说的，但杨澜还是在说了自己关心的是一个大学老师他要用讲故事的方式讲述历史也没有什么不好吧。在这点上，杨澜总是与常人的看法不同。杨澜认为他一开始这么讲的时候肯定会有人看不惯的，因为它违背了人们对一个老师的传统印象。
传统是一把双刃剑，在维护的时候，也同时在做着伤害。
杨澜说：“我对他的一些判断还是挺准确的。比如说我一上来就说，你肯定是非常受到黄仁宇的影响，万里十五年的影响，他说没错就是这样的，万里十五年第一句话就是谁来着？张居正吧？是不是张居正说一天早晨起来是什么的，他就是从一个特别微小的生活细节开始，然后展开一个社会的图片，易中天写的书都是那样的，他就觉得我的第一句写对了，我整个就有灵感了，因为其实无非是一个历史的切点，一个历史这么样的深度和广度，你怎么切进去，所以我第一句话问他，他马上就会有谈的兴趣。
杨澜觉得，易中天虽然是做历史的，但是骨子里有诗人的气质。这点也得到了他的认同。易中天说：“我们是在做农垦战士的时候从学诗开始做起的，我一方面要有农民的语言一方面要有诗人的气质，所以我解读历史的时候一定是那样的一种解读方式。”
让杨澜有兴趣的是，一个人的本身与个人经历的关系。杨澜说：“所以我还是想通过一个人的精神世界的分析来探讨他为什么会是他现在的自己，而不会简单地说最近舆论都在炒作，你这个书稿多少钱，你怎么看啊。或者是，你是不是该上电视什么的。”
在长期的采访过程里，在与一个又一个名人的对方里，杨澜觉得自己越来越开始关注这样一个问题，那就是关于一个人的生存的价值问题。而在过去，杨澜刚开始开始做人物访谈的时候，重点就是在于你怎么成功的，你怎么成为了一个有成就的人，这是杨澜的特点，于是杨澜早期的谈话就都是谈那个事儿的层面比较多。
杨澜打了一个比方，她说：“比如说刘永好你怎么成为了一个中国首富的，怎么样从做猪饲料的最后就成为银行家了，成为什么涉及领域很广的一位企业家、投资者。”而对方往往就会对杨澜的的问题做出或简单或烦琐的回答。诸如他比较重视了，或者是怎么创业了、遇到了什么挫折了、在什么时候有了转机啊，最后还不忘说自己是怎么飞跃的，杨澜当初就是在这样的成功层面的探讨比较多。
目前的杨澜，以一种睿智开始去注重人的生活品质。杨澜说：“你比如说对王石的采访，基本上就是关于一个人该怎么活着的采访，而不是说关于万科怎么发展。我觉得现在目前就是，我觉得整个社会也是越来越关注我为什么要活着了，过去只是说我怎么样成功，现在人怎么说我怎么活不辜负这一辈子的时间，然后突然发现人都不一定要取得世俗意义上的成功，同样你可以很成功。所以我就是说对人的本身的思考我觉得这个社会比过去自觉，而且人们的整个的意识也不像过去那么单一的，一定要得诺贝尔奖什么的。我很强调的一点，我自己也一直这么认为的，你的乐趣就是在你做了一件自己感兴趣的事情、愉快的事情，诺贝尔奖不是，你做到某种程度可能会随之而来的，但是你要是追求这个人生也变得很无味，所以像这种更加回归到人的本体的这种意识，我觉得在社会上越来越多的人是这样来考虑问题的。那我做采访也希望能够反映这一点。”
“名人出现在电视上并不是什么坏事，”杨澜说：“但如果电视想依靠名人来取得一种非文化结构的模式，来换取收视率的话，那就只能说明一个问题。电视的文化危机正在蔓延。”
3．纪录片的三个致命外伤
故事1：
昆虫的王国里总是有着不平等的现象。
在蜜蜂的世界里，当蜂王产下虫卵，总是有工蜂开始养育，在养育的第一阶段，所有的幼虫都依靠蜂王浆的调养，但在第二阶段，只有生长最快的幼虫才有资格享用蜂王浆，瘦弱的幼虫只能依赖花粉和蜂蜜。这是因为，蜂王浆养育的是未来的蜂王，而蜂蜜喂养的是长大后需要采花的工蜂。
不同的营养当然在价值的投入和付出上有明显的差别，这就导致了最后两种不同的蜜蜂，在纪录片的世界里，也一样存在着这样的现象。
杨澜担任上海电视节纪录片评委会主席的时候，在四天的时间里很过了一把瘾，欣赏各国的优秀纪录片。连续四天每天九到十个小时的饕餮盛宴让杨澜在极度疲劳里感叹着。感叹着同一个档次的纪录片的精彩程度，与付出有很大的关系。
来自英国BBC制片部的制片人，说：“在BBC仅仅做自然纪录片一年的经费是1―2亿人民币，原创节目是100个小时。他在大会上展示的仅仅是一个十五分钟的纪录片，而这个十五分钟竟然是用400多万英镑堆成的。”
中国的纪录片呢？费用最高的一部投入了100万人民币，但所用的累积拍摄时间是十年，也就是说，这个费用最高的中国纪录片，一年的投入才10万，一个月的投入还不到一万元人民币。简单的换算过后，杨澜震惊于BBC一个15分钟的片子竟然可以在中国这个创记录的费用最高的片子上，拍摄60部次。虽然这次纪录片有一部是中国湖北拍摄的《船工》，获得了评委会大奖。但杨澜还是觉得在中国这样简陋的条件下，好作品的出现是特别带有偶然性的。换句话说，没有一个纪录片的产业作为支持。不可能经常性的出现好作品。于是，就有了讨论，中国的纪录片硬伤在哪里？
致命外伤之一：如果没有大量拍摄资金的支持，中国的纪录片就很难走出现在的困境，拍摄出真正的精品。而政府资本应该能够负起这个历史责任。
杨澜说：“作为国家的电视台，应该给出资金、给出人力、物力、财力上的支持纪录片应该在追求商业发展的同时，能够拨出一些资金进行纪录片精品的拍摄。这是记录了中国纪录片的历史，也同样是一个诠释世界和中国的视角。我觉得我们作为传媒人来说，不能放弃这个职责。”
与国外的纪录片拍摄经费相比，中国的纪录片拍摄经费显然是远远不够的。这就像蜂蜜和蜂王浆喂养的幼蜂一样，有多少投入就会出什么样的精品。
故事2：
猴子开了一家饭馆，希望能给大家带来方便，并尽快收到效益。小白兔走过来了，猴子大声招呼着说：“小白兔，来这里吧，我这里有最好的饭菜。”
小白兔走过来笑着说：“好啊，好啊，给我两根胡萝卜吧”
猴子傻了，尴尬又着急地说：“哦，我没有准备啊，你来点别的吧。”
小白兔说：“那你还开什么店啊，真是！”说完就走了，留下了突然醒悟过来的猴子。
第二天，猴子看到小猫走了过来，就胸有成竹的跟对小猫说：“来吧，小猫，来我这里吧，我早就给你准备好胡萝卜了！又大又嫩的胡萝卜啊！”
小猫很奇怪的看了猴子两眼，摇摇头说：“你有病啊，我喜欢吃耗子啊！你这有吗？”
“啊？”猴子看着小猫走远的背影，永远都不会明白，抛开自然的规律，去猜测别人的喜好，永远都是一件出力不讨好的事情……
杨澜说：“幻想着能获奖是中国的纪录片一种普遍存在的现象，出现这种现象的原因，还是与资金直接有关。”
这就是第二个外伤。中国的纪录片缺少从经济效益上收回成本的手段，如果能在国际上获奖，就可以轻易的取得票房或者是名气的提升。
这样就出现了一种心态，以有限的资金拍摄出符合评审喜欢的纪录片。迎合评审口味，揣摩评审心思，就成了选题方面的瓶颈。思路的狭窄必然导致作品的小气和其他问题，这样急功近利的纪录片怎么会出现精彩的内容。
杨澜对纪录片一直有浓厚的兴趣。她认为，纪录片的题材和内容是非常丰富的。任何一个话题都可以拍摄出精彩的影片。一花一世界，一沙一天国，只要你善于发现，就一定可以拍摄出美丽的电视。
这个世界不是缺少美，而是缺少发现。在我们视野之内的我们不以为然，在我们视野以外的，我们又无法看到，于是，我们就只能在这样的揣摩和迎合里感叹下去。
故事3：
有家饭馆儿，是百年字号的老铺面，经营着自己家里独创的一种特色小吃，名气很广，都说很好吃。
不知道是从什么辈分上就有的绝活儿，都是爹传给儿子。儿子娶媳妇生儿子，再接着由当爹的传给儿子。但是有一点，就是来这里尝鲜的多，吃了几次以后回头客就少了，但外地幕名的人还是有很多前来，所以生意很兴隆。
终于不知道传到哪一代的时候，掌柜的问了一句：“怎么回头的客人这么少呢？是我们做得不够好吃吗？”
有明白人就对掌柜的说了：“东西是好吃。但吃过几次以后，就发现没有什么口味的变化，就不再觉得好吃了，所以就不来了。”
电视是一种画面语言。画面语言需要借助想像力的前提才能再现于镜头里。纪录片是一种电视形式，离开想像力是无法进行创作的。
杨澜说：“纪录片的第三个外伤来自于纪录片的工作者本身的素质，目前跟国外相比，我们的优秀人才还很少，反应在想像力方面就是想像匮乏。”
客观一点说，目前中国的纪录片在镜头的语言运用、情绪的表达方式和一个故事的展开叙述角度上，我们中国的纪录片工作者还应该多借鉴一些戏剧的表述方式。借用故事片带来的启迪，在表达方式上怎么更加有力，怎么感染人上下功夫，这是出精品的关键。
阳光卫视曾经播出过一个纪录片，讲述的故事是末代沙皇。当时有个情节表现沙皇家族被枪杀的场面。如果是内地的导演来拍摄的话，无法是，枪杀的对象，枪手的特写，一阵枪声，满地鲜血，地上的尸体，这样一种以前新鲜现在已经落入俗套的方式已经成为一种固定的模式。
在国外来的纪录片里，我们看到的画面是这样的：画面上出现了沙皇全家的全家福，按现实里被处决的顺序，在电视画面里的照片上，先是消失了一个人，然后是消失第二个人，接下来三、四……直到照片上的人像一个一个消失到成为空白。这就是纪录片的手法创意。在音乐的衬托下，让人感觉到压抑，感觉到寒冷。
第一个吃螃蟹的人，是探索，第二个吃螃蟹的人，是发展，第三个吃螃蟹的人，是跟风，第四个吃螃蟹的人，就是盲目模仿在无知里的体现。杨澜看到了中国纪录片的致命外伤，当然在制作的时候就会极力去避免，也许，我们有天会看到，杨澜会成为中国纪录片制作上的第一个吃到螃蟹的人，而不是去吃螃蟹的人。
吃螃蟹要的是勇气，吃到螃蟹需要的是智慧。