第44章 艺术家生活 (2)
划如列阵排云，挠如劲弩折节，点如高峰坠石，直如万岁枯藤，撇如足行趋骤，捺如崩浪雷奔，侧钩如百钧弩发。
一个人只有清醒而明察各种动物肢体的天生韵律与形态，才能懂得中国书法。每一种动物的躯体，都有其固有的和谐与美质。这和谐是直接产生自其行动的机能。一匹拖重载之马，它的丛毛的腿和其硕大的躯干，同样具有美的轮廓，不亚于赛马场中一匹洁净的赛马的轮廓。这种和谐存在于敏捷纵跳的灵猎犬的轮廓，也存在于蜷毛蒙戎的爱尔兰犬的轮廓。这种犬，它的头部和足端差不多形成方的构形——这样的形态奇异地呈现于中国书法中之钝角的隶书体（此体流行汉代，经清世邓石如之表扬而益见重于艺林。）
这些树木动物之所以为美，因为它们有一种对于波动的提示。试想一枝梅花的姿态，它是何等自在，何等天然的美丽，又何等艺术的不规律！清楚而艺术的懂得这一枝梅花的美，即为懂得中国艺术的性灵说的原理。这一枝梅花就令剥落了枝上的花朵，还是美丽的，因为它具有生气，它表现一种生长的活力。每一棵树的轮廓，表现一种发于有机的行动的气韵，这种有机行动包含着求生的欲望，意求生长则向日光伸展，抵抗风的凌暴则维持干体均衡的推动力。任何树木都含有美感，因为它提示这些推动力，特殊是准对一个方向的行动或准对一个物体的伸展。它从未有意的欲求美观，它不过欲求生活。但其结果却是完美的和谐与广大的满足。
就是自然也未曾故意的在其官能作用以外赋予猎犬以任何抽象的美质：那高而弓形的犬的躯体，它的连结躯体与后腿的线条，是以敏捷为目的而构造的，它们是美的，因为它们提示敏捷性，而且从此和谐的机能功用现出和谐的形体。猫的行动之柔软，产生柔和的外观。甚至哈叭狗蹲踞的轮廓，有一种纯粹固有的力的美。这说明自然界典型的无限之丰富，这样范型常常是和谐，常常充溢着饱满的气韵而千变万化，永远不会罄尽它的形态，易辞以言之，自然界的美，是一种动力的美，不是静止的美。
此种动力的美，方为中国书法的秘奥关键。中国书法的美是动的，不是静止的，因为它表现生动的美，它具有生气，同时也千变万化无止境。一笔敏捷而稳定的一划之所以可爱，因其敏捷而有力地一笔写成，因而具有行动之一贯性，不可摹仿，不可修改，因为任何修改，立刻可以看出其修改的痕迹，因其缺乏和谐。这是为什么书法这一种艺术是那么艰难。
把中国书法的美归诸性灵说的原理，并非著者私人的理想，可以从中国通常的譬喻来证明。他们把笔划用“骨、肉、筋”这些字眼来形容，虽其哲理的含意迄未自觉地公开，直到一个人想起要设法使欧美人明了书法的时候。晋时有位女书家，世称卫夫人，王羲之尝师事之，她在论述书法时这样说：
善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。
波动的动力原理，结果产生结构上的一种原理，为了解中国书法所不可不知者。仅仅平行与匀称的美，从未被视为最高之风格。中国书法有一个原则，即一个四方形不宜为完全的四方形，却要此一面较他一面略高，左右相济，而两个平均的部分，其位置与大小也不宜恰恰相同。这个原则叫做“笔势”，它代表动力的美。其结果在这种艺术的最高典型中，吾们获得一种组织上的特殊形体，他的外表看似不平衡而却互相调剂，维持着平衡。这种动力的美，与静止的仅仅匀称的美，二者之间的差异，等于一张照相着一个人或立或坐取一个休息的姿态，与另一个速写的镜头，照着一个人正挥着他的高尔夫球棒，或照着一个足球健将，刚正把足球一脚踢出去的比较。又恰像一个镜头摄取一个姑娘自然地仰昂着脸蛋儿较胜于把脸蛋保持平衡的正面。是以中国书体，其顶头向一面斜倾者较之平顶者为可爱。这样结构形式的最好模范为魏碑《张猛龙碑》，它的字体常有鸾凤腾空之势，但还是保持着平衡。如此风格，求之当代书家中，当推监察院长于右任的书品为最好模范。于院长的获有今日之地位，也半赖其书法的盛名。
现代的艺术为寻求韵律而试创结构上新的型体，然至今尚无所获。它只能给予吾人一种印象，觉得他们是在力图逃遁现实。其最明显之特性为它的成效不足以慰藉我们的性灵，却适足以震扰我们的神经。职是之故，试先审察中国书法及其性灵说的原理，并赖此性灵说原理或韵气的活力，进而精细研习自然界之韵律，便有很大可能性。那些直线、平面、圆锥形的厚薄的应用，仅够刺激吾们，从未能赋予美的生气。可是此等平面、圆锥、直线及波浪形，好像已竭尽了现代艺术家的才智。何以不重返于自然？吾想几位西洋艺术家还得用一番苦功，创始用毛笔来写英文字，苦苦练他十年，然后，假使他的天才不差，或能真实明了性灵的原理，他将有能力写写泰晤士大街上的招牌字，而其线条与形态，值得称为艺术了。
中国书法之为中国人审美观念的基础之详细意义，将见之于下节论述中国绘画及建筑中。在中国绘画之笔触及章法中，及在建筑之形式与构造中，吾们将认识其原则系自书法发展而来。此等气韵，形式，笔势的基本概念，赋予中国各项艺术如诗、绘画、建筑、瓷器及房屋装饰以基本的一贯精神。
三 绘画
绘画殆为中国文化之花。它完全具有独立的精神气韵，纯然与西洋画不同。中国画之异于西洋画，犹如中国诗之不同于西洋诗。这种差异是难于了解亦难于言宣的。绘画有某种情调与气韵，西洋画中亦可见之，但根本上两方是不同的，而且用不同的方法表现出来。中国画显出其材料的经济，可注意其许多空白的地位，一种调合组织的意象，用它自己的和谐来构成，而显著有某种神韵的灵活的特征，更有一种笔触上的豪迈与活泼的情态。这使观者印着深刻不可磨灭的印象。陈设在吾们面前的绘画，它是曾经作者性灵的内在行进的转化的。作者把题材削除它的不对题，不恰当，不和谐的成分，而递予我们只是一个完善的整体，这样真实的表现生命却又这样同于生命。
意匠更为显明，材料之整理更为严峻，相对点与集中点较易于案索，吾们可以坚决地觉察艺术作家一定曾经干涉过材料本身的现实而呈现给我们仅以现实所表现于他意匠中的形象而不失其基本的逼真，亦不致丧失别人的可能理解性。它是主观的，但没有西洋画家的强烈的“自我”主张，也没有西洋画之非普通人所能了解之弊。它所构成的主观的物体外观，不致有所歪曲。它并不将一切意匠绘之于画面，却剩下一部分须待观者的拟想，但也不把现实的形体改成令人迷茫的几何形体。有时对于某一直觉对象之专注意味那样浓厚，致整幅画面只画一条梅枝的梢头，就算工作圆满。可是虽经将材料的现实加以主观的处理，其效果不是作家自我的困扰的固执，却为与自然完全的融和。这样的效果何由得之？此特殊的传统法式如何生长起来？
这种艺术的传统法式非出于幸致，亦非出于偶尔无意的发现。它的特性，我想最好用“抒情性”一词来统括起来。而此抒情性乃来自人类精神及文化的某种典型的。吾们必须注意，中国画之精神与技巧紧密地与书法并与诗相关连。书法赋予它以技巧，原始的一曲即决定它后来的发展，而中国的诗，假之以神韵，因为诗书画在中国为关系很密切的艺术。欲期懂得中国绘画艺术的最好途径，为研究此构成特殊传统法式的各种势力。
简言之，此特殊传统法式吾人所称为抒情性者为二种改革的成果，这种改革现代西洋画还正在行进的过程中，而中国绘画史上在第八世纪已经出现了。这种改革便是反对作家的被奴役于所勾描的物体，反对将题材现实作照相式的重映。中国书法帮助它解决第一难题，中国的诗帮助它解决第二个难题。将此等改革及此传统法式之起源一加研究，使吾人得以明了中国绘画何由演成今日之特性。
中国画的第一个问题亦即为一切绘画的问题：即不论在帆布上绘油画抑在绢本上绘水墨画，第一须问作家将何以善用其线条或涂抹。此问题纯粹为技术问题即“笔触问题”。没有一个画家可以避免笔触的应用，而笔触将决定他的作品的全般风格。倘此线条机械地摹拟所绘对象物体的线条，不能获得具个性的豪放精神，吾人不久终将厌弃之。
这种改革是吾人今日所见于现代艺术之同样的革新，这个改革在中国系由吴道子（七〇〇——七六〇）创导，吴道子以其善于运用毛笔而完成了这个改革。他的特色为其笔触之豪放自然，非但不掩省线条，且从而尽量发挥之（吾人在中国建筑中将见此同样原理）。顾恺之（三四六——四〇七）的死的沉闷的线条，宛如用铁锥所画者，今由吴道子的活泼线条代之而兴，这种笔姿世人喻之于“莼菜条”，曲折粗细变化无穷，笔意所至，无不暗合自然之韵律。他的门人张旭实脱胎于吴氏的笔触而始创惊雷激电，雄视千古的狂草。王维（六九九——七五九）更纵其天才，益精练其笔致以从事绘画，时而改进前人模拟轮廓的方法，结果创造了南派画宗。他所远被的影响，吾人在下面即将见之。
第二个问题为作家的个性将怎样映入作品中而使此作品值得称为艺术，超越无意义的写真，但不牺牲物体的真性及和谐？反对单纯的物理上的正确性，亦为现代艺术倾向的骨子，此种倾向可视为逃遁物质的现实而寻求灌注作家自我意识于作品中的方法。这样的革新在中国艺术史上发生于第八世纪，当时有新作风的树立。人们感觉到不满于照相型的物质现实的重映。
另一同样悠久的问题为作家怎样始能将其自我的情愫或反映输入作品中而不致流为怪诞的游戏画？这个问题在中国诗中早经解决。其改革为反对无意义的正确与琐细匠人式的手艺。新作风与旧作风的对峙，有一有趣的故事，李思训（六五一——七一六）与吴道子同为盛唐名画家，玄宗时奉命图绘四川嘉陵江风景于大同殿壁上，李思训为北派大师，设色敷彩，金碧辉煌，一月而蒇事；吴道子泼水墨图嘉陵江三百余里山水一日而竟。玄宗因说：“李思训一月而竣，吴道子一日而成，各尽其妙。”
当此反对琐细手艺之革新发生的时代，产生了一位天才大作家王维，他是一位第一流山水画家，他将中国诗的精神与技巧灌注入书画中，他用诗的印象主义、抒情、气韵的崇拜，与山川万物皆为灵秀所钟的观念来作画。如是，此具有艺术真价值而享盛名的“南派画宗”的开山大师，乃为一中国诗的精神所养成的人物。