第33章 仅仅差一厘米（1979—1987）(10)
回想我的进入中央委员会，传闻是起于胡乔木、王任重的提名与邓力群的支持。我的《布礼》起码感动了胡乔木。王任重有一个女儿名王晓黎，时在《当代》编辑部工作，很希望她的刚刚到京就任中宣部部长的父亲与一些引人注目的作家建立良好的关系，才有后边的那些事。王任重在广西南宁期间曾邀请我与刘宾雁到南宁来。在南宁期间，我观察到一些市政、民意方面的情况，与王任重谈论，他很认真，竟叫了南宁市委书记（后曾任自治区党委书记）韦纯束同志专门来听我的汇报。邓力群则参加过《光明日报》给我的发奖。当然，与个人的好感相比较，更主要的因素是当时的强调年轻化与专业化。
人，机缘，历史一直在互相调适，一直会出现错位与误植，一直会出现你改变了我与我改变了你，你改变不了我与我改变不了你的情景。我称此为人生的“测不准原理”。
47.糊里糊涂就批上了
想不到的是，十二大后等着我的是关于“现代派”的风波。
时在中国作协外联部充任法语译员的高行健先生写了一本书：《现代小说技巧初探》，其实是一部通俗的小册子，谈到所谓西方现代小说里时间空间的处理，人称的应用与转换，心理描写与意识流等。这在当时当地，显得别致，因为我们司空见惯的谈文学的书不是讲典型人物就是讲真实性，不是讲题材的选择就是讲时代精神，不是批判资产阶级就是批判“四人帮”。解放几十年，少见什么人谈时空人称标点还有视角与心理独白的运用等“小”题目。李陀、刘心武、冯骥才三人各写了一封给高行健的信发表在《上海文学》上，表达对此书的兴趣。不知是谁说了一句高的小册子是一只刚刚升起在空中的（现代派的？）风筝。
其实这三个人各说各的，互相还有争论。另外我因上海的《小说界》催稿甚急，写了一篇小文，介绍并称许了高行健的书。
想不到的是这成了一件事，似乎是异己的现代派思潮向中国发起了袭击。
胡乔木更看重的则是于甘肃出版的一本《现代文艺思潮》，主编是我在一九六三年西山读书会上见过面的谢昌余同志，谢在“文革”中还给省领导同志（后为中央领导同志之一）做过文字工作。尤其是该杂志上发表了东北诗人徐敬亚的一篇文章，《崛起的诗群》，被认为是颠覆性的。徐发表过《圭臬之死》一文，更被胡认为是革命文艺的掘墓人。胡把一个文件中说到徐敬亚同志中的同志二字都勾掉了。此外谢冕、孙绍振的谈诗的文字也都被视为有不同程度的问题。
冯牧则多次讲过，有一个小批评家（指高行健）写了一本小册子，结果几个大作家捧他……他不但反感而且有一种不忿儿，他的话说得有点酸，因为讨论问题与小批评家、大批评家（指他自己？）没有什么关系。
《文艺报》的一批骨干，面对现代派之说如临大敌。那个时代的专职的文艺工作者没有谁不知道苏联的大佬日丹诺夫是怎么样向现代派发动毁灭性打击的。
此次我国的现代派风波，带有给刚刚当选中央候补委员王蒙的一个下马威的色调。《文艺报》的资深副主编唐因等在一些场合还特别点出我的名字来。而另一位新归来的副主编唐达成在一些场合——有的我在场——大批现代派，语焉不详，含含糊糊，天知道他在讲什么。
好在胡乔木对我是既忠告又保护。他肯定：“你走得不远。”我想他看重的是我的作品的政治倾向特别是少共情结。我的“此致布礼”大大帮助了我在猛批现代派的风浪中矗立不倒。其次乔公给我复印高尔斯华绥的批评现代派的文字，供我学习，高的名言是“小溪最喧闹”。胡还建议我去请教钱锺书先生，他愿代为介绍，请出钱老来教诲我。他说钱先生是赞成十九世纪末二十世纪初的现实主义、人道主义，与推崇理性而不接受现代派的（后来“人道主义”也出了麻烦，这是始料未及的吧）。胡并具体提到了《杂色》，认为那样写不太合适。他又委托他的老同学老友韦君宜给我带话：“少来点现代派。”我当时想的是，如果我有意就教于钱老，为什么还要请胡乔木这样的高层人物介绍呢？这样一介绍，钱老对我会产生什么印象呢？再说，我以为，要讲现代派的不可盲目跟随，不可照收不误，不可全盘“现代化”，我自己的觉悟加理论水平就够用，无需惊动锺书先生。此事就拖下来了。
但乔公在一九八三年春节期间接待我畅谈，并亲自给中南海的车队打电话，要车去接我爱人到他家小坐，极大的友好情节一传出去，《文艺报》的某些人长叹一声，领导对王的态度不一般啊！便只好放过了王某。信不信由你。
当我将乔木对我的意见忠告说给周扬听的时候，周扬立即表示不同意，他说他主张更多的探索，更少的干涉。他后来到处讲“唯陈言之务去”，讲“百虑而一致，殊途而同归”，他甚至在一次发奖会上直截了当地讲王蒙，说王蒙有思想，要鼓励他的探索，不要搞得多了一个部长，少了一个诗人。以致《文艺报》
的一些人对周有意见，将所谓批评周扬的“读者来信”转给周扬示威。
这里边还有一个重要的因素，就是上海。四篇小文章都发表在上海。后来夏衍写了文章，巴金老也发表了看法，都不赞成那样如临大敌地批现代派。这使得一些不大不小的领导更加不安，似乎是上海在不听招呼，不服管。他们特别不满于曾任夏公秘书，后是《上海文学》执行副主编的李子云同志，认为是李在串联党内外的力量搞异端。几乎将李逐出文艺界。
这里最闹不明白的是冯牧同志，他是最最以爱护支持中青年作家自诩的，人人都说他是一个大好人，包括气得一度两人之间不说话的李子云同志，也仍然肯定他是好人。为什么一个现代派问题他激动成了那样，说的话那样带情绪，不惜与那么多人特别是上海的同志决裂……《文艺报》的同志也不顺利，他们收获的不是他们所需要的果实。后来，张光年同志与作协班子决定，《文艺报》改成报纸形式，冯牧改去编《中国作家》
杂志。副主编唐因到了文学讲习所（后改名鲁迅文学院）主持工作。编辑部主任刘锡诚到了民间文学研究会。李基凯则不久到美国探亲，没有再回来。我私下认为，这是该时的《文艺报》向周扬叫板的结果。
我与胡乔木同志也浅谈过这个话题，有一次谈话中胡乔木说“忧患意识”
是受了现代派而且是“纳粹分子”海德格尔哲学思潮的影响，我说恐怕未必，忧患云云，更像是从范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”那里来的，但是胡坚持他的看法，他的知识太多，可能自找了麻烦（现在忧患意识作为一个正面的词，已经出现在党的正式文件中）。胡还专门对我说：“希望对于现代派的讨论，不要影响你的创作情绪。”
对这一年的批现代派，各种说法都有，如广东作家们说此事是说戏内有戏，戏后有戏。叶君健先生则认为某些人意在否定中央对于王蒙的选拔。叶老是非党人士，是安徒生专家，安的童话全集的译者，对一些人事、政治问题竟也这样敏感。我则干脆装聋作哑，忙着写我的小说。在北京，除了胡乔木的保护以外，也还有张光年、夏衍等一大批人的善意，更不要说定居上海的巴金主席啦。
我回想一下，第一，有道是，有没有某个招牌还不能肯定，国人们已经为那个招牌上写了什么字，字写得好不好正不正争了个死去活来。
第二，领导文艺也与领导其他一样，人们习惯了概括法而且是一揽子法而不是个案处理法。各不相干的一些事凑在了一堆，不大也弄大了。
第三，以批《苦恋》为例，领导说了话，但本圈工作人员推推诿诿，磨磨蹭蹭。
此次批现代派，倒是相当主动而且带着气儿，几乎闹了个炸锅。文艺问题上的个人情绪是不能不承认的。
第四，大矛盾底下又有小矛盾，最后是弄了笔糊涂账。
第五，不论中苏曾经如何矛盾，我们的一批文艺人人五人六，他们的思维定式仍是来自苏联，来自日丹诺夫，你没辙。
第六，周扬与张光年是真心欢迎我的，他们对我不乏称赞，他们是确实要做一些拨乱反正的事的。陈荒煤态度中立。其他一些头面人物对我的突然上升，不那么舒服，而且颇有暴露。
第七，其实冯高李王也好，冯牧唐达成也好，并没有谁说得清什么叫现代派。
一次我听唐的发言，那样支支吾吾，那样嘴里含着热茄子，那样极其为难……令人心好痛啊。
其时有一个重要人物，就是新任主管文艺工作的领导的贺敬之同志。十二大后，他找了我，告诉我，我们现在是在领导的岗位上，你要做好思想准备：准备好挨骂。我想，我仍然是一位写作人，是写作人的同行，是靠爬格子吃饭的，我努力做好党与广大作家的桥梁就是了，我可不是专门当领导的，我宁愿什么领导也不当。
我的印象，贺当时的注意中心一个是搞一个中央文件，把文艺政策明确化条文化，使党管文艺有一个依据。一个是要有一个评论写作班子，能够为领导代言，特别是能够对歪风邪气有一个制约。一个是要组织创作，写一些需要写的“大东西”。当我问到他个人的写作时，他表示目前这一摊子已经够他搰掳的了，不要再找他约稿了。
另外贺当时对头面人物冯牧较有意见，冯说话随便，如说文学成绩大是由于领导没有空看书。贺为之若干次动火，有时他显得很疲劳，说话的时候半躺半靠在椅子上。我乃进言说，一个人说什么没有那么重要，冯牧也并非中国文学的决定性因素，您可以更多地考虑全局性全国性的问题。
甚至于贺的秘书也要我劝劝，为了领导的健康，不必为某个人说的话生那么大气。
这期间开过一次讨论文艺问题的会，与会的胡乔木同志提出，目前社会主义文艺的旗帜举得不够高。周扬谈了些仍属保护作家保护创作的看法，他显得老迈而且喉咙沙哑，他显得处于弱势、守势、劣势，使我略感难过。
我的想法是，领导有领导的角度与思路，举旗呀，抓方向呀，反对不良倾向呀，制定文件呀，组织评论与创作呀，鲜明地发出党在文艺问题上的声音啊……对此，我一概尊重理解支持，但确实无意也无兴趣过度参与。如果从上面传出一些不够实事求是的说法，我们要想办法去汇报真实的情况，淡化不那么妥当的说法和做法，充当一个减震减压的橡皮垫，这很不易，但也绝非根本不可能。
有关领导赞扬了我对于胡乔木意见的肯定的表态，乃向我提出，希望北京的中青年作家们开一个会，谈谈高举社会主义文艺大旗的问题，最好能批评一下一些地方的文艺园地中的不良风气。我回到市文联，汇报了此事，并坚持此事必须请示北京市委。正如邓友梅所直言不讳的，讨论问题可以，由我们发难，不干。经过“文革”，大家都聪明了。
市委领导的指示是两个字：“照办”。我们开了会。会后一个记者要报道。要走了我的为发言写的一张小纸，上面乱糟糟地写了一些字。后来的报道也错误百出。
……从此这一类的事愈来愈多，我都不闻不问，或者最多是闻而不问。而此后的许多事，也和我在现代派风波中一样，与暴风龙卷风擦肩而过，具体地看，不知道有多少被误解被夹攻的名目落到我头上，但我一般从不辩诬，从不较真。
而在大事上，全局性的处境上，长远的事情上，我总是逢凶化吉遇难呈祥否未极而泰已来。
还有一个说法，你王某太乐观了就影响了深度，这是青春期的酸的馒头（sentimental即伤感）式的见解，我二十二岁以前也是这样想的。而我后来的经验与修养是“泪尽则喜”。喜是深刻，是过来人，是盔甲也是盾牌，是精确后发制导导弹，是长效制胜的利器。请问，是为赋新诗强说愁深刻，还是却道天凉好个秋深刻呢？是泪眼婆娑深刻还是淡淡地一笑深刻呢？
年轻的时候我其实喜欢哀愁，作为审美范畴的哀愁。后来就喜欢坚强远见和无法摧毁的乐观了。刘西鸿有一篇小说的题目我很喜爱：《你不可改变我》。而如果我给自己命名，我愿意说的是：
你——不——可——摧——毁——我！
48.仅仅差一厘米，面貌全不一样
一九八三年，主要按照张光年同志的意思，调我到中国作协工作，任《人民文学》杂志主编。此前，张带我去了一趟天津，看望正在那里写后来找了麻烦的关于人道主义的文章的周扬同志，周并且请了王元化与顾禳二位先生协助起草。我去天津还有一个目的，想调蒋子龙到北京做《人民文学》副主编，但天津市委不放，未能成功。
周扬在天津见到我，先是表达对杂志有了一个年轻的主编的满意之情，并说希望《人民文学》也设立评论栏目。领导同志比起创作来更注意理论，认为理论体现的是领导的精神，是指导创作的，没有革命的理论就没有革命的行动，那么，没有革命的文艺理论，也就没有革命的文艺作品了。但我个人的体会却是，许多情况下是有了天才的作品，才有了对于杰作的解释、发挥、探讨与概括。
一般的指导性的理论，虽然正确，于创作者的作用却不像其他工作那样直接和立竿见影。
我随着工作的变动，搬入虎坊桥作协盖的“高知楼”，四间，建筑面积约一百二十平方米，为原来我住的前三门房子的两倍半。这当然是件大事。同时，家里安装了电话，更令人快乐不已。此前，为了接打公用电话，九层楼上上下下，费了多少时间。而现在，居然电话摆在桌面上，想拨号问气象就问气象，想拨号查电话就查电话。
《人民文学》在五十年代，何等令人羡慕，都是全国最德高望重的作家担任它的主编。发表在上面的作品，有多少是脍炙人口，一鸣惊人的！
我极力希望《人民文学》能够兼收并蓄，天地宽阔。我努力组织了刘心武、理由的纪实作品《五一九长镜头》、《王府井万花筒》、《倾斜的球场》，刘绍棠的乡土小说《京门脸子》，上海工人作家陈继光的《旋转的世界》，柯岩的含有怀念郭小川的内容的诗，刘索拉的《你别无选择》，徐星的《无主题变奏》等作为头题。我努力提倡精短小说，增辟了杂文栏目等。刘索拉的小说是别的编辑骨干已经建议退稿，我下令发出来的。还有安徽作家许辉的一篇《可可西里》，我是从编辑的字纸篓里拣出，决定刊用的。但是我一次用湖南作家何立伟的作品《一夕三逝》做头题，却引起了一点风波。此篇有点唯美，主题有点含糊，写法微微另类，居然使作协领导哗然，连最最谈得来，最最支持我的张光年同志也有点不快。而另一位可称熟悉的老哥邓兄遂高调提出，任何人都必须在党组领导下工作，不能凌驾于党组之上。