天堂之门（1）
Sontag)不久以前的一个周六下午，一个朋友顺道来看我，说我看上去病得厉害。我告诉她我感觉很不舒服。在记忆里，我以前只有一次有过这种感觉，那是在看到一只狗被汽车撞了以后。朋友问我发生了什么事，我告诉她我才读完了布莱特-伊斯顿-埃利斯的书《美国精神病人》。这本书的出版情况人所共知。埃利斯在这之前出版了两部小说，其中一本《少于零》(Less
Than
Zero)销量很好。美国西蒙—休斯特出版公司为《美国精神病人》预付了三十万美元，打印出来，在之后第十一个小时之际(有人说，是因为公司内部几个编辑的反对)决定不出版了。这本书迅速被兰登出版社的索尼-梅莎(Sonny
Metha)获得，并把它收入有名的最佳当代作家书丛里，这批作家包括唐-德里罗(Don
Delillo)和理查德-福特(Richard
Ford)这样一批人。全美妇女协会为此威胁要联合抵制兰登书屋的所有图书——除了那些女性主义作家的作品。作为玩笑，《侦探》杂志把《美国精神病人》的几章送到《皮条客》、《阁楼》等色情杂志，但都被拒绝出版，理由是场面过于暴力。加拿大海关试图禁止这本书越过边界：幸运的是，他们没有成功。我愿意为埃利斯的书上市发行上街游行，我也愿意为我反对其在文学方面的矫饰而上街游行。《美国精神病人》讲述的是一位名叫帕特里克-贝特曼的纽约商人的日常生活。贝特曼年轻、富有，患有精神病。在无数的书页里，贝特曼坐在那里向他的熟人(他没有一个朋友)讲述各种商标——食物的、衣服的、小机械的、任何消费品的商标——这之后，他并没有从贝特曼变成化身博士，他开始谋杀。贝特曼屠杀狗、流浪汉和儿童，但他的牺牲品通常是妇女，他慢慢地折磨她们，肢解后再狼吞虎咽，这些场景埃利斯写得十分笨拙。当然，《美国精神病人》并不是一个孤立的例子。这类小说存在着——常常以“朋克”的标签(有用斧子谋杀的传统)或“绝对惊险小说”(米基-史毕兰［Mickey
Spillane］的后继者)之名存在——但多数时候它们都是以血红的封面呈现给公众，毫不隐晦故事的种类。《美国精神病人》的包装十分有趣。第一版的封面有一幅来自《时尚》杂志的相片，此人看上去像是罗伯特-雷德福(Robert
Redford)。引言使用了陀斯妥耶夫斯基(Dostoevsky)(《地下室手记》［Notes
from
Underground］)有关小说需要描写“社会中存在”的人物的话，也引用了曼恩斯小姐(Miss
Manners)有关克制的语言(“如果我们跟随每一个冲动，我们就会相互杀戮”)，还有摇滚乐队“传声头”(Talking
Heads)的歌词(“世界分崩/无人关注”)。这本书的第一句是但丁关于地狱之门的格言：“进来之人希望全无。”事实上，所有内容都是以如此方式铺就的，力图使读者相信这本小说实在是有着文学的本质：当代而反讽的(封面和曼恩斯小姐的引言)、说唱的(“传声头”乐队)、严肃而哲学性的(陀斯妥耶夫斯基和但丁)。接下来的128页(第一场暴力场景发生在129页)对不习惯阅读时尚广告的读者而言极其痛苦：“他身穿卡拉尼米兰诺的亚麻西装、艾克比哈尔的棉衬衫、比尔伯拉斯的丝领带、布鲁克思兄弟的皮鞋。我穿着轻便的西服和褶状裤子、棉衬衫、圆点丝领带，都是华伦天奴的东西，还有艾伦爱德蒙德的小孔皮鞋。”这原可以读作是社会讽刺，但埃利斯的小说不能这样读，因为它只是照搬了它本应谴责的模式。这不是写作，只是文字的串联，为的仅是编成一个目录。当可怕的场景的确发生时，埃利斯利用不断插入商标提醒读者“讽刺模式”仍然存在。被杀害的女人的肚子被比作“马利伯罗的茄子和山羊乳酪烤面”；被折磨的女人的尖叫被一件拉尔夫劳伦的驼毛衬衫遮蔽；恐怖被一台“索尼手掌摄像机”拍摄。作为贝特曼主要目标的妇女像组成他生活和语言的商标一样被对待，但这一点在滑稽可笑的描写和埃利斯笨拙呆板的行文里消失殆尽。我无法想象有人会把这种作品称为“机智”，尽管这是出版商在目录里描述的。“《美国精神病人》，”广告词说，“是一部爆炸性的小说，以机智但危险而令人担忧的方式成功地暴露了当今的美国文化。”令人担忧？的确如此，但这并非来自小说本身，而是来自这样一个事实：文学作品出版商在他们的单子里包含了一部暴力色情作品，甚而还把它打扮成文学。因为，我无论以多少种方式试图阅读这本小说，作者在对话和描写方面表现出来的风格的薄弱、词汇的有限、技法的乏味都令这些方法无从下手，唯有从色情作品角度出发。我的意思是除非读者为这本书里的暴力场景感到愉快，唯一可能的反应就是惊骇：不是迫使你质疑世界的智力方面的恐惧，而仅仅是生理上的惊骇——不是感官的反感，而是内脏的抽搐，就像把手指放在喉头按压一样。安-莱德克利夫(Ann
Radcliffe)作为最早的哥特式小说家之一，十分睿智地区分了恐怖和惊骇,前者扩大灵魂、刺激所有感官，而后者压缩、冻结、摧毁感官。《美国精神病人》是一部色情惊骇小说。当然，恐怖文学和惊骇文学和我们的想象一样古老。我们，作为一个种群，不喜满足、避开抚慰、比起花蕾对害虫更感兴趣。从最早的文学牙牙学语以来，死亡和带来死亡的痛苦就是我们最珍惜的读物之一。这就仿佛，我们相信文字的魔力，希望作家把我们最糟的噩梦呈现在书页之上，我们希望成为隐藏国度的地理学者，通过文字的翅膀感受我们认为不可思议的经验。几百年来，从维吉尔到但丁，作家们如同向导带我们穿过人类想象中最污秽的角落。在西方，此类引导以不同的伪装出现在不同的时代。希腊和罗马文学里通向地底世界的旅程，配上居住在地狱里的魔鬼可怕的插图；中世纪的圣徒传充满了对圣徒所受迫害的细致描写；伊利莎白和雅各宾时期的悲剧里，杀婴、食人、强奸十分普遍；18、19世纪的哥特小说里满是吸血鬼和恋尸癖——毫无疑问恐怖是我们文学传统的一部分。但直到1778年，J.和
A-L-埃肯(Aikin)在伦敦发表了两篇文章，文学恐怖才得到学术承认。《论自恐怖事物而生的愉悦》(On
the
Pleasure
derived
from
Objects
of
Terror)和《探索刺激良好情绪的悲伤》(Enquiry
into
those
kinds
of
Distress
which
excite
agreeable
sensations)试图解释和肯定浪漫主义时期欧洲小说和诗歌里激增的废墟、尸体、幽暗和肮脏生物，但它们实际上对提到的作品赋予了美学上的合法性。同时期德国人弗雷德雷克-冯-哈登堡(Friedrich
von
Hardenberg)(他的另一个名字诺瓦利斯更为人熟悉)在关于恐怖的残酷吸引力方面有了一个大胆的发现：“惊人的是，”他写道，“残忍真正的根源在于欲望。”但欲望什么？另一个同代人萨德侯爵提供了可能的答案：拒绝文明的欲望、变成“自然之子”的欲望、拥抱自然秩序的欲望。