第50章 格律之美(23)
米开朗基罗遣散了助手，只留下一个人磨颜料，一个人铺灰泥，剩下的事全部自己动手。一袋袋石灰、沙子和火山灰被搬到脚手架上，搅拌在一起，然后抹在墙上，趁灰底还没有干透的时候在上面作画，这样壁画便永远不会剥落。最上面的一层脚手架高十八米，米开朗基罗站在上面，还要把肩膀和头部后仰，眼睛朝天，每一笔都是那么艰难，颜料和灰泥常常滴在脸上、掉在眼睛里。
一五一〇年六月，壁画工程已完成一半，教皇朱力前来视察，下令把脚手架拆掉，让世人都知道他正在创造奇迹。可是米开朗基罗不肯，因为有许多地方还没有画完。
“什么时候才能画完？”
“该画完的时候才能画完！”
教皇恼火地举起权杖，打在米开朗基罗的肩膀上：“你怎么能这样随便打发教皇？你给我走！”
伟大的艺术家像辞退一个伙计似的被赶跑了，米开朗基罗惴惴不安地等待发落，说不定他会被处以绞刑。然而教皇原谅了他的冒犯，让他继续工作。整整用了四年的时间，米开朗基罗终于完成了西斯廷教堂穹顶壁画《创世记》，那时候他只有三十七岁，却已经像个面容衰老、身体佝偻的老人。
现在，这幅画就高悬在我的头顶。它长四十米，宽十三米，由《神分光暗》、《创造日月》、《授福大地》、《亚当的创造》、《夏娃的创造》、《逐出乐园》、《诺亚祝祭》、《洪水》和《诺亚醉酒》九幅画面组成，并且在穹顶边缘那些边边角角、起起伏伏的地方画满了画，一共画了三百三十六个人物。英俊雄健的亚当，世界上的第一个人，当他刚刚被上帝创造出来的时候，青春的生命还没有启动；耶和华把自己的手指伸向他，就在那若即若离的一刹那，神力像电光石火传递给了人！……西斯廷穹顶壁画上的人物一个个在笔下活起来，米开朗基罗以四年的心血和生命，创造了一个神和人的世界！
教皇曾经嫌壁画中圣徒和先知的服装色彩不够辉煌，要求他再加粉饰，米开朗基罗固执地说：“圣人都是清贫的，他们的衣服没有那些华丽的装饰！”
朱力暴躁而专横，艺术家在他的钳制下深感屈辱而孤独。米开朗基罗曾经感慨：“我既不是一个画家，也不是一个雕刻家，像一个商店老板一样，我服侍过三个教皇，而且不得不如此！”这心情，这语言，和中国唐代大画家阎立本在宫中奉诏挥毫之后回家愤愤地告诫儿孙永不要再做画师简直如出一辙。可是，热爱艺术的艺术家能真正放弃艺术吗？当米开朗基罗后来参加佛罗伦萨起义并被任命为卫戍总督时曾经发出相反的呐喊：“战争不是我的职业！”
西斯廷教堂穹顶壁画落成九个月之后，教皇朱力驾崩，梅迪奇家族的奥瓦尼被选为新教皇，即利奥十世，他是第一个做教皇的佛罗伦萨人，以后又传位给阿德瑞安和克力门特。
正当米开朗基罗奉命为新教皇营造梅迪奇家庙之际，教廷和神圣罗马帝国之间的战争波及佛罗伦萨，人民借机举行起义，将梅迪奇家族逐出佛罗伦萨，成立了共和国。由于叛徒的出卖，起义失败了，遭到卷土重来的梅迪奇家族的残酷镇压，起义军卫戍总督米开朗基罗成为阶下囚，在惩罚性的工作中含着悲愤雕刻了著名的雕刻《朝》、《夕》、《昼》、《夜》。
一五三四年，新教皇保罗三世登基。这位被称为“艺术庇护人”的教皇刚刚践临君位，便召见米开朗基罗，命令他在西斯廷教堂的正面墙壁绘制壁画《末日审判》。
这面墙高十六点七九米，宽十二点二米，面积约二百平方米。像二十多年前绘制《创世记》一样，他在脚手架上爬上爬下，在墙上抹上灰底，然后作画，所不同的是，他现在已经是六十一岁的老人。
米开朗基罗以六年艰苦卓绝的奋斗完成了我面前的这幅巨作。画面再大也是有限的，他在有限的空间塑造了又一个庞大的世界。数不清的人群浮动着，回旋着，构成大气磅礴的激流，右边是沉入地狱的罪人，左边是升入天国的灵魂。耶稣基督处于宇宙的中心，他扬起右手，庄严地做出末日审判。为信仰而殉难的圣徒们靠在基督的身旁，拿着受害时的刑具申诉冤屈，彼得捧着大钥匙，安德烈背着十字架，巴托罗米欧提着他牺牲时被剥下来的人皮，这张下垂的人皮上痛苦的面孔画的正是米开朗基罗自己。
《末日审判》的创作开始与《创世记》的完成相隔二十四年。这期间发生的罗马大劫掠和宗教改革，在米开朗基罗的肉体和精神上都留下了鲜明的烙印，早年在《创世记》中表现的人文精神与新柏拉图主义的基督思想已经转变为《末日审判》中的悲怆与冷峻，从血与火、灵与肉的煎熬中活过来的艺术家一腔悲愤，于绝望中呼唤耶稣基督对人间的善恶做出铁面无私的审判。
一五四〇年底，《末日审判》已经完成了三分之二。教皇保罗不告而至，他缓缓地走向壁画，跪倒在地，泪流满面，对米开朗基罗说：“我的孩子，你为我的王朝增添了无比的荣耀！”
而跟随教皇前来的司仪比阿基沃却认为这幅壁画“伤风败俗”，他说：“我根本分不清谁是圣人，谁是罪人，在教皇的礼拜堂里，怎么能出现一丝不挂的裸体？”
没有等米开朗基罗辩解，教皇保罗答道，“在最后的审判日，我们都要赤裸裸地站在上帝面前！”
“总有一天，这幅亵渎神灵的壁画要被毁掉！”比阿基沃仍然不肯罢休。
“谁敢动一动这幅伟大的杰作，我就把谁从教会赶出去！”保罗威严地喝道。
他们走后，米开朗基罗便把比阿基沃的形象画进了这幅壁画，让他做地狱中鬼魂判官，头上长着一对驴耳，身上被毒蛇缠绕。比阿基沃请教皇再次来看壁画，当面指责米开朗基罗对他的不敬。
“那毒蛇不过是个遮盖物而已，”米开朗基罗机智地答道，“我知道，您不愿意被画成光屁股！”
教皇饶有兴致地观看着这个驴耳判官，赞扬道：“真是惟妙惟肖！米开朗基罗，你不是说你不会画肖像吗？”
米开朗基罗说：“我是因为激愤才画成的，教皇陛下！”
比阿基沃哀求教皇：“陛下，让他把我从那儿移出来吧！”
教皇却冷冷地回答：“要是他把你放在炼狱里，我竭尽全力也许会把你解救出来，可你是在地狱里，那就无法解脱了！”
一五四一年万圣节前夕，教皇亲自做大弥撒，庆祝《末日审判》大功告成。
那一年的圣诞节，西斯廷教堂正式开放，罗马市民潮水般地涌进来，一双双震惊的眼睛凝望着米开朗基罗笔下的耶稣基督，仿佛每个人都在接受庄严的审判。
穹顶下挤满了来自世界各地的观众，尽管不同种族，不同信仰，而对于米开朗基罗却是同样的热爱。人们屏息静气，默默地观看着历尽沧桑的杰作。这里不许拍照，所有的照相机都沮丧地垂着头，不敢眨眼。时至今日，已经没有多少人把《末日审判》当做宗教教义的宣传画来看，震撼人心的是米开朗基罗伟大的创造力。浑然天成的鸿篇巨制，随心所欲的平面构成，惊涛骇浪般的回旋律动，雕塑般的人体塑造，在四百多年之后的今天看来仍然是难以超越的艺术高峰。“像浮雕的绘画是好画”，伟大的雕塑家米开朗基罗同时也是一位伟大的画家，已经被他自己的话所证明，尽管他本人认为请他作壁画好似“杀鸡用牛刀”，而一旦投入创作，那不可遏止的激情便像手持头和凿子雕刻大理石一样一发而不可收，直到挥洒得淋漓尽致。
我现在看到的是经过艰难修复的《末日审判》。与原来在印刷品上所看到的灰暗、阴沉截然不同，画面洁净、清晰、明亮、鲜艳，好像昨天刚刚完成。主持修复工作的人士说，他们所做的修复，一是清洗几百年来沾染在壁画上的污垢，二是除去历代画匠在多次修补时添上的劣笔，以恢复《末日审判》的本来面目。反对者则说，清洗掉的往往并不是污垢，也不是他人增添的劣笔，而恰恰是米开朗基罗自己反复加工的笔触，要知道这幅画画了六年，不可能一挥而就，反复修改是必不可免的。“干净”的米开朗基罗并不是原来的米开朗基罗，美国哥伦比亚大学教授詹姆斯？贝托说：“米开朗基罗如果见到《末日审判》变成现在这个样子，定会失声大叫！”
面对崭新的《末日审判》，我确有怅然若失之感。试想如果把秦兵马俑、敦煌壁画和《女史箴图》、《步辇图》等等都“整旧如新”，我们还会认识它们、承认它们吗？我们在认识历史的同时便接受了历史的积淀，一旦“除去”了积淀，“历史感”便随之消失殆尽。然而，人们如果永远被“积淀”蒙着眼睛，便也就永远不可能真正看见历史。难道最初的秦兵马俑、敦煌壁画以及顾恺之、阎立本、米开朗基罗们的杰作是锈迹斑斑的“古董”模样吗？
我不敢保证壁画的修复者们所“恢复”的就是米开朗基罗的本来面目，但并不怀疑清洗后的《末日审判》更“接近”本来面目，尽管我接受得也并不情愿。清洗之后鲜艳的画面至少在一定程度上廓清了后世人们对米开朗基罗层层加码的盲目迷信，比如色彩。蒙在污垢尘埃之中的《末日审判》朦胧中给人以无限的遐想，而一旦清洗洁净却变得鲜艳而实在，人们不敢相信这是米开朗基罗的手笔。其实，在米开朗基罗时代，画家对“色彩”还远远不具备印象派出现之后的概念，那时的色彩还紧紧地依附于素描，米开朗基罗笔下的天空、人体和大面积的衣饰都只是区分明暗的固有色而已，米开朗基罗并没有也不可能超越时代的局限，他的贡献在于前无古人而不是超前地代替后世的创造，把近、现代的“色彩学”强加于米开朗基罗，和强加于南齐谢赫《六法》中的“随类敷彩”同样荒谬。就像今人对《易经》所作的无所不包的解释，那只不过是一厢情愿的梦呓而已。
走出西斯廷教堂，沿着回旋楼梯拾级而下，我仍然在思索着：历史和现实，这是一对永远无法解决的矛盾，对于《末日审判》修复是非功过，艺术家们还将持久地争论下去，而不可能得出举世公认的结论。这争论，也必将更加激起懂艺术和不懂艺术的人们的浓厚兴趣，西斯廷的观光客会更多、更拥挤，“香火”更兴旺，这一点倒是肯定的。
1996年秋，草于罗马，改定于北京。
雅丐
和煦的阳光抚摩着意大利古城佛罗伦萨。我从乌菲齐美术馆走出来，面前的希诺利亚广场上游人如织，成群的鸽子此起彼落。乌菲齐美术馆以“文艺复兴美术之宝库”闻名于世，众多的藏品中包括波底切里的代表作《春》、《维纳斯的诞生》，米开朗基罗除西斯廷教堂壁画和天顶画之外仅存的绘画作品《圣家族》，以及拉斐尔的《金翅雀的圣母》，提香的《乌尔比诺的维纳斯》，等等。当年，二十六岁的米开朗基罗完成了雕刻《大卫》，就安放在乌菲齐门前的希诺利亚广场，一八七三年才由后人将原作移至学院美术馆，而原址以复制品代替，当然，复制品的水平也是相当高超的，来自世界各地的艺术“朝圣”者无不站在这座雕像前拍照留念。佛罗伦萨连空气中都弥漫着浓浓的艺术气息。
我穿过广场，走进一条不知名的小巷。旁边是粗粝的麻石砌成的老墙，脚下是石板铺就的路面。
路旁竖立着一座雕像。这当然毫不奇怪，在意大利旅行就像是在一座巨大的美术博物馆里穿行，无论在哪个城市，你走到哪条街上，随时都可能从青铜或大理石的雕塑作品的旁边擦肩而过，随便哪座雕塑都可能拥有数百年的历史，出自某位艺术大师之手，说出姓名让你大吃一惊。我不经意地朝路边的雕像瞥了一眼。这是一座女像，真人一般大小，通体洁白，头戴两个灯座形饰物，白色的纱巾从头顶垂下，裹住双肩，一直垂到腰部，身穿白袍，下面又露出白裙，遮住双脚。也就是说，她几乎全身都被白纱遮盖，只露出冰清玉洁的面部，微闭双目，静静地立在路边。在西方古典雕塑人像中，裸体或半裸体的居多，像这么严严实实的着装方式实属罕见，何况这雕像的质地又是这么纯白，这么洁净，看不到风雨和岁月留下的痕迹。我本能地觉得，这座雕像不可能是古董。心里这么一想，脚步不禁停了下来，再仔细地看去，雕像的底部竟然没有底座，就直接竖在马路边，而且脚边还放着一只装饰着花边的白色花篮。噢，我明白了……
此时，一位少妇带着她的女儿从我身后走过来，也被这座白色的雕像所吸引。女孩的双眼充满了好奇，问她的妈妈：“她是石头做的，还是活的人？”少妇微微一笑，没有直接回答，却说：“你试试看！”说着，从手提包里掏出一枚硬币，递给女孩。女孩接过去，极其庄重地丢进雕像前那只装饰着花边的白色花篮中，眼睛紧紧地盯着雕像的面部。随即，雕像那张洁白细腻的脸上现出了笑容，双眼眨动着，朝女孩点了点头。女孩兴奋极了：“噢，她活了，她活了！”这欢笑声立即吸引了过往的行人，纷纷近前观看，小巷里响起了一片啧啧赞叹声和清脆的硬币撞击声。
我连忙按动快门，留下这精彩的瞬间。在欧洲，这种情景是常见的，记得几年前我去法国访问，在巴黎的香榭丽舍大街也曾见到一位男士当街作雕塑状。欧洲人称这种街头表演为“活雕塑”，其实说到底，这也不过是一种行乞的方式而已，和在路边拎着一顶破帽子请求施舍的乞丐同操一种职业。所不同的是，他们不是以破衣烂衫、蓬头垢面和苦苦哀告博取人们的怜悯，而是向人们奉献艺术的美感，以自己的劳动换来应有的报酬。他们精心设计的形象和姿态与周围的城市环境非常协调，观者不但毫无厌恶之感，反而由此感受到浓郁的文化气息，甘心情愿地为此付出“观赏费”。他们静静地立在街头，以“姜太公钓鱼”的方式挣钱，不吵不闹不扰民，比起那些街头乐队、马路画家更胜一筹，更不必说惯于以魔术般的手段从行人身上掏钱的吉卜赛人了。因此，我把这些“活雕塑”称之为“雅丐”。
进入信息时代，西洋的东西传进中国的速度比以前快得多了，听说我们这里现在也已经有了“活雕塑”，不过那只是个别专业演员周身涂满了颜料，在作探索性的演出，而远未普及到乞丐当中。乞丐们还是用老办法，当街拦住行人，千遍万遍地重复“没钱买车票，连家也回不去咧”之类。我就曾经在同一个地方三次碰到同一个乞丐，他把同一套说辞说了三遍，我当然只上当一次就够了。在“老舍茶馆”门前，我还曾亲眼看见乞丐追着外国人要钱，人家不给，就胡搅蛮缠甚至威胁恫吓，临上车还被他踹了一脚。这哪里像乞丐，简直像拦路抢劫的“李鬼”！据说现在的乞丐大多是“职业乞丐”，有的已经腰缠万贯，白天行乞，晚上住星级饭店，比那些善良的施舍者们阔得多了。懂得了这个奥妙，我就不再像过去那样每遇乞丐必施舍，尤其是见到携儿带女的乞丐，让正值童年的孩子们伸着小手沿街乞讨，令人目不忍睹，我痛心的已非“哀其不幸”，而是“怒其不争”！难道他们的父母除了行乞之外再无生路了吗？只要肯付出劳动，干点儿什么不能挣碗饭吃？